Cineflower

Histoire d'oublier une année 2012 particulièrement morose, retour sur le bilan d'une année 2011 autrement plus enthousiasmante.

- 12 - Habemus Papam
Michel Piccoli en leader spirituel du 7ème Art, et ben pourquoi pas.

- 11 - L’Etrange Affaire Angelica
Quand un type de 100 piges en remontre encore aux gamins, on respecte, et on admire.

- 10 - La Piel Que Habito
La fameuse différence entre le bon et le mauvais conteur. Almodovar en est un grand.

- 9 - Road to Nowhere
De l'enfer à nulle part, Hellman reprend son formidable surplace.

- 8 - Black Swan
On guette toujours la première sortie de piste d'Aronofsky. Rendez-vous la prochaine fois.

- 7 - Pater
Je crois en Vincent Lindon.

- 6 - The Tree of Life
Les yeux plus gros que le ventre, mais à peine. Donc gigantesque.

- 5 - Drive
I'm gonna show you where it's dark / But have no fear

- 4 - L'Apollonide - souvenirs de la maison close
Le Voyeur de l'année.

- 3 - La Dernière Piste
"Le cinéma c'est de l'art de faire faire de jolies choses à de jolies femmes.", disait François Truffaut. Son avenir est aussi celui de faire faire de jolies choses par de jolies (sic) femmes. Le plus beau western du XXIe siècle.

- 2 - La Grotte des Rêves Perdus
Avant, la 3D ne servait à rien. Mais ça c'était avant.

- 1 - Le Cheval de Turin
L'ultime film de Dieu, l'ultime film de cinéma.


Aux portes de ce top, ou pas, difficile de passer sous silence le retour du génie HK, avec Detective Dee : Le mystère de la flamme fantôme, et la petite merveille de mélancolie venue du Japon, La Ballade de l’Impossible. Evoquons également succintement le délicat Never Let Me Go , le réjouissant 127 Heures et , surtout, l'inattendu Winter’s Bone , ou le début du règne de Jennifer Lawrence (élue femme la plus désirable de 2012 par l'indispensable magazine Vanity Fair).

         Dieu, las, se retire. On s'en attriste mais quelque part, on le comprend. Sa vision d'une humanité en pure perte va de pair avec les difficultés de production inimaginables qu'il a toujours rencontrées. Nous restent ses monuments, à la fois ancrés et hors du temps. Rideau.

         Je soulignais, dans mon billet sur l'œuvre majeure de Gus Van Sant, tout le tribut que cette dernière devait à Bela Tarr, tout en soulignant qu'elle en constituait une version lumineuse. La dichotomie n'aura jamais été aussi avérée qu'avec Le Cheval de Turin. Chez Gerry, les deux frères fondateurs, perdus dans une immensité désertique, s'enfoncent dans la lumière originelle. Ici, un père, sa fille et leur cheval, dernier vestige d'humanité, confinés dans un espace dont ils ne peuvent s'extraire, se font absorber par le noir absolu. A l'illimité des possibles répond le néant (méta)physique. Les conditions climatiques et le travail sur le son et l'image ne laissent guère de place au doute. La conclusion du cinéma de Béla Tarr, celui de l'apocalypse, ne pouvait que coïncider avec l'avènement de celle-ci, donc avec la fin du monde.

         La lueur éméchée des danseurs de Satantango n’est plus, mais l’obstination est la même : celle à (sur)vivre, envers et contre tous, comme si un espoir était toujours possible. Les gestes quotidiens répétés ici, comme les marches perpétuelles ailleurs, sont autant de réactualisations du mythe de Sisyphe. La mise en scène participe toujours plus de ce combat, distillant avec toujours plus de force cette poésie du vain espoir. Il y a une part de courage aveugle, voire d'insouciance, à continuer le chemin en dépit de la vacuité des actions et de la fin du monde, ou à tenter de nouvelles aventures qui ne sauraient mener qu'à leurs points de départ. Avec, constamment en sourdine, le "On réessaierai demain" qui clôt l'Oeuvre, écho lointain du "Il faut bien vivre" d'Almanach d'Automne. Malgré les deux seules issues possibles, le sombrage dans la folie ou la réalisation résignée de sa finitude et de sa vacuité. Au son de la musique obsédante de l'indissociable compère Mihály Vig, l’immersion dans ces plan-séquences d’une longueur coutumière, donc interminable, est, encore une fois, définitive. Elle nous laisse exsangue, dans la position du héros de Camus, éprouvé mais heureux. Plus que partout ailleurs, c'est bien ici, dans le cinéma du génie magyar, que le temps scellé Tarkovskien est le plus précieux, le plus intense, le plus bouleversant. Il faut éprouver le temps Tarrien.

                  Ben Evans (D.W.: pas vu / B.E.: vital)

         Avant la 3D ne servait à rien. Mais ça, c’était avant. Ok, un ou deux jolis plans ici, dans Avatar, ou là, dans Pina. Ce dernier montrait que peut-être, avec la 3D, le futur se conjuguait au passé – ce n’est pas une critique –. Mais Werner Herzog l’exploite merveilleusement bien pour les moindres dénivelés de ses grottes, c’est impressionnant. Le parcours des œuvres triomphant sur ces parois, semblable à celui d’Andrei Tarkovski sur les peintures d’Andrei Roublev dans le film éponyme, fait ressentir jusque dans l’épiderme le moindre dénivelé, la moindre anfractuosité, le moindre matériau. Ca en est déjà prodigieux. Pourtant le spectacle, total, ne stimule pas que les sens. Werner Herzog est un aventurier. Au-delà de ses tournages qui constituent, pour la plupart, des épopées, sa caméra paraît vouloir percer les mystères de l’univers. (1) Ce n’est pas du documentaire que naît la fiction, ni l’inverse, en tout cas là n’est pas le sens de sa quête. C’est au-delà du réel que la vérité propre à Herzog trouve son accomplissement le plus éblouissant. Comme lors de la descente initiale de la cordillère des Andes dans Aguirre, la Colère de Dieu, comme avec les cascades de Cœur de Verre, c’est dans la friction entre la réalité et la fiction que l’hypnose extatique de son cinéma nous surprend à chaque fois : ici l’action conjointe de la 3D et de la lumière anime sous nos yeux ces œuvres séculaires, faisant de ces peintures de véritables tableaux vivants. Au son d’une musique céleste, on assiste, éberlué, à la résurrection d’un cinéma originel, habité des âmes de nos ancêtres. De manière plus éloquente que Wim Wenders, Werner Herzog fait du cinéma un art cyclique, ou plutôt un art Moebusien, où le futur permettrait de réinvestir le passé en lui conférant une dimension inédite.

         Libre-arbitre oblige, il n’est pas besoin de s’attarder sur les séquences extérieures, que ce soient les explications conventionnelles – mais pas inintéressantes – ou la conclusion, prolongement évolutionniste pourtant passionnant, là n’est pas le cœur vibrant du métrage.

         Les alentours ont beau affaiblir l’œuvre et l’empêcher d’atteindre le chef, quand on regardera par la lorgnette, plus tard, ce qui restera du cinéma de 2012, demeurera cette (r)évolution miraculeuse : le mariage de la vue et du toucher. La Grotte des Rêves Perdus est, sans doute, la plus sensationnelle (la seule ?) expérience haptique qui soit. (2) Et, aussi, le partage vivant d’une incantation : il était une fois le cinéma.

(1) Une impression similaire était née de la vision d’Oncle Bonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures, en 2010.

(2) Vous l'aurez compris, je ne parle dans ce billet que de l'expérience au cinéma, en 3D. Je demeure circonspect quant à l'épreuve télévisuelle de la chose...

                  Ben Evans (D.W.: pas vu / B.E.: vital)

         On y était presque. Certes, Drive force immédiatement l'admiration et forme un sacré bout de pelloche comme on n'en voit que trop peu. Certes, le geste y est encore plus maîtrisé que dans Bronson, probablement sous-estimé en ces lieux - en tout cas réévalué depuis -. Mais il y est également moins marquant que chez le détenu puncheur insatiable, toujours le meilleur film de son auteur: subsiste chez Drive, heureusement fort moins quand dans l'in fine inoffensif Guerrier Silencieux, l'impression gênante d'une frustration, d'une absence calculée de lâcher-prise, donc de risque ou de surprise réels. Après la conquête coûteuse des festivals underground avec la trilogie Pusher, peut-être est-il venu le temps du strass et des pépettes.

         Ne boudons pas notre enthousiasme pour autant. Poursuivant la mue formaliste et épurée entamée avec son précédent opus, Nicolas Winding Refn accentue encore l'iconisation de sa mise en scène. Dans une ville habitée habitée par les ombres tutélaires de William Friedkin et Michael Mann (1), il accentue la mythification de son héros, ajoutant à l'épopée christique (2) déjà présente dans son précédent ouvrage, le culte résultant de ce qu'on pourrait résumer par le "mystère et l'accessoire". (3) De fait, Ryan Gosling, déjà acteur de l’année avec Blue Valentine, devient sous nos yeux une icône. C'est dans l'action que la mise en scène de Refn se révèle la plus virtuose et ébouriffante, l'adrénaline dopant peut-être sa conviction en ses propres forces. Toujours est-il que les scènes de voiture s'y révèlent saisissantes: point de vue, lumière, montage, travail sonore y trouvent une alchimie miraculeuse, conférant notamment à Drivel'introduction la plus impressionnante depuis longtemps. Dans les autres scènes d'action, la même foi ose le saut dans les extrêmes et bouleverse le spectateur, dans une sorte de défi au ridicule semblable à celui d'un Aronofsky. Improbable sur le papier, la scène de l'ascenseur désavoue avec brio les sceptiques et constitue le point de non-retour du film. On est, la plupart du temps, conquis. Ravi également

de retrouver Bryan Cranston, évidemment l'un des plus formidables acteurs qui soient. (4) Malheureusement, l'adrénaline retombée, le conducteur n'évite pas tous les nids de poule. Peut-être échaudé par l'accueil tiédasse réservé à son précédent opus, Refn cède - rarement certes - à un certain racolage par la tentation désormais scorsesienne de recherche de la modernité via l'inutile langage obscène - voir la scène du bar, malheureuse, ou certaines répliques de l'inénarrable Ron Perlman - . Surtout, et de manière plus subtile mais douloureuse, - on ne se refait pas totalement en un film -, le métrage montre dans ses moments d'accalmie un caractère poseur en inadéquation avec son mal fondamental. (5) Le film semble alors miser tous ses jetons sur l'esthétisme, oubliant que le visuel le plus sublime rime parfois avec le cinéma le plus creux. Que ce soit dans un plan (6) ou dans une scène - celle de la balade, interlude clippesque onaniste qui a tout du cheveu sur la soupe -.

         Drive est, incontestablement, une œuvre impressionnante, qui écarte la concurrence d'un coup de volant facile. C'est d'ailleurs d'assez loin le meilleur polar de l'année, rien que ça. Mais, pour la réserve citée en préambule, il n'atteint malheureusement le statut des chefs-d'œuvre qui le nourrissent, le hantent et, toujours, le dominent. (7)

(1) musique, caractère mutique de son héros, société gangrénée par un mal contagieux, frontière floue entre le bien et le mal. On pense évidemment surtout aux 2 œuvres fondatrices des précurseurs, le superbe Sixième Sens et l'immense Police Fédérale Los Angeles.

(2) Le héros, gueule d'ange au bras vengeur, sorte de douanier entre le monde interlope et celui de la lumière, renonce au bonheur terrestre pour ne pas soumettre son aimée à une contamination irréversible par le mal.

(3) Fussent-ils loquaces ou mutiques, les privés les plus cultes ont toujours affiché une certaine impénétrabilité. Quant à l'accessoire, le blouson et le cure-dent remplacent autant l'imper et la clope d'un Boggart qu'ils ne renvoient à l'univers électrisé de Friedkin - version Cruising notamment -, tout cela sans même remonter au mythique Scorpio Rising.

(4) Une résolution vitale pour la nouvelle année: Breaking Bad.

(5) A l'inverse de la rage d'un Friedkin par exemple.

(6) Se référer notamment à la différence fondamentale énoncée par Deleuze entre le visuel publicitaire et l'image de cinéma: le manque.

(7) N'est pas James Gray qui veut. Ce dernier, pourtant inspiré par des filmographies similaires, réussit pourtant à en tirer des oeuvres formidables d'une personnalité autrement plus affirmée.

                  Ben Evans (D.W.: indispensable / B.E.: indispensable)

         Il faut quand même saluer le courage suicidaire de quelques films. L'Apollonide - souvenirs de la maison close est de cette trempe, de celle qui renvoie le spectateur à ses contradictions morales,  de celle qui lui jette en pleine gueule ses pulsions les plus inavouables. Film à la mise en scène majestueuse, le film évoque régulièrement les plus grands peintres impressionnistes du XIXe, dont les tableaux trouveraient ici un accomplissement live inédit. Et le miracle n'est pas que pictural. Le tour de force premier de L'Apollonide - souvenirs de la maison close réside dans la création multi-sensorielle d'une époque. Plus que tout autre, le film a une odeur, un parfum. L'atmosphère moite et secrète des maisons closes s’y ressent avec une vérité troublante. C'est une sorte de rêve désenchanté et mélancolique, un spectacle que l'on vivrait fasciné mais honteux par l'entrebâillement d'une porte de concierge. Les acteurs tous sensationnels participent forcément de cette expérience littéralement extraordinaire. Il est d'ailleurs révélateur que c'est à partir du moment où  le film raconte, veut suivre un semblant de scénario linéaire, avec son quota de scènes choquantes, qu'il faiblisse légèrement. Toujours, l’impression semble devoir y primer sur la narration, superfétatoire ici. L’important, c’est ce parfum de soufre de l'interdit,  c’est ce malaise heureux qui en résulte pour le spectateur. Œuvre monstrueuse – au sens petit bourgeois –, pratiquant le même flirt avec l’obscène que la Vénus Noire l’an dernier, L'Apollonide - souvenirs de la maison close affiche de manière similaire les accointances incestueuses entre voyeurisme et cinéma. Pour faire court, au commencement étaient Le Voyeur et Fenêtre sur Cour.  Puis Chiens de Paille. Puis de Palma (Pulsions, pour ne citer que lui).  L'Apollonide – souvenirs de la maison close est la dernière progéniture, bâtarde et éblouissante, de cette lignée scabreuse mais essentielle.

         Ben Evans (D.W.: pas vu / B.E.: indispensable)

         Dans tous les festivals, il n'y en a eu que pour The Artist. The Artist par ci, Dujardin par là, en passant par le jeu du chien ou l'émotion de la petite-fille Fairbanks. Pourquoi pas, après tout, il y a eu bien pire, et voilà un film qui faisait franchement plaisir à voir. Ce qui n'empêche de regretter le passage sous silence de l'autre réutilisation du format des origines - 1,33:1 -, moins roublarde mais plus convaincante et, pour tout dire, magistrale.

         Kelly Reichardt réinvente le western originel, en ressuscite les archétypes, réactualisant le propos en donnant la part belle aux femmes. On pense forcément, pour cette raison comme pour d'autres (1), au magnifique Convoi de Femmes de William Wellman, dont la modernité était aussi de faire de la femme, au sein d'un genre souvent machiste, le point central de l'évolution. Aragon ne l'avait pas tout à fait dit, mais la femme est peut-être, aussi, l’avenir du western. Surtout, Kelly Reichardt met en scène son film avec une épure voisine d'un Robert Bresson (davantage que d'un Monte Hellman): pas d'existentiel ou d'incommunicabilité ici, La Dernière Piste est gravée dans le marbre des classiques. (2) La beauté suprême du film - au-delà de sa photographie qui est, au moins, une merveille - tient justement à ce qu'il n'a pas honte de n'être qu'un "simple" western: pas de psychologie, pas plus d'afféterie, seulement les archétypes et l'appel des grands espaces - de la profondeur, ici, format oblige -. (3) L'épure de l'œuvre finit par toucher au mythe: seuls y comptent les actes, l'avancée, la découverte: c'est le temps des pionniers. Plus que réaliste, l'image se fait aussi le reflet d'un monde souterrain qui la travaille et qui serait l'essence du western, son ghost. Et quand l'aventure se termine, peu importe finalement la destination atteinte. Reste surtout le sentiment d'avoir vécu l'épopée matricielle, celle qui contient toutes les autres. Au commencement était Michelle Williams.

(1) la scène de descente des caravanes le long de la pente

(2) Il n'est ainsi pas étonnant que le héros masculin renvoie le racisme ignorant et la misogynie patente des premiers films du genre.

(3) là où William Wellman, dans son film susnommé, se laissait aller à une, certes superbe, course-poursuite stylisée entre amoureux en devenir

         Ben Evans (D.W.: pas vu / B.E.: indispensable)

         Le moyen d’être cru est de rendre la vérité incroyable, disait un petit caporal. Il suffirait de grossir le trait, en somme. Mouais. Mener en bateau à ce point, en toute crédulité, les spectateurs relève bien d'autres choses. Il en faut une bonne dose, de conviction, de talent - dans la mise en scène comme dans le jeu d'acteurs - pour nous faire croire en des péripéties aussi abracadabrandesques (ouf). (1) C'est, en gros, un cousin éloigné de Vertigo et des Yeux Sans Visages, en tenue de carnaval. Ne masquant - donc - pas ses atours baroques, le film ne souffre miraculeusement pas de son hétérogénéité générale: frénétique ici, enfiévré là, froid et clinique dans ses scènes de scalpel, il affiche surtout une science épatante de la grammaire cinématographique. Pedro Almodovar n'invente pas grand chose ici, mais faisant preuve du formalisme le plus éclatant, dévoile un talent incomparable de raconteur d'histoires. (2) Après Darren Aronofsky, il est le second maître de l’année à nous montrer que la foi dans son matériau emporte bien des incrédules.

(1) Péripéties dont nous tairons évidemment la teneur ici.

(2) Les limites d'Antonio Banderas étant le seul léger frein à une adhésion encore plus vivante.

                  Ben Evans (D.W.: pas vu / B.E.: indispensable)

         La communauté catholique est effervescence, la fumée blanche annonce la fin du conclave. L’élu s’apprête à se révéler à la foule quand il est pris d’une crise d’angoisse.

         Le pitch et l’identité du réalisateur annonçaient une charge anti-cléricale décalée et féroce. Nanni Moretti prend le contre-pied (1) en réalisant une douce comédie humaniste qui ne garde du religieux –presque – que le contexte. Rebelle aux institutions qui  conduisent à un formatage intellectuel – la psychanalyse en prend pour son grade lors d’échanges savoureux –, il oublie le piédestal des cardinaux qu’il croque au contraire avec tendresse ; leur humanité s’affiche dans un sourire au gré de leurs mesquineries dignes d’une cour de récréation.

         Mais là n’est pas le cœur intime de l’œuvre. Appelé à prendre la tête de cette assemblée, le héros subit de plein fouet une angoisse aussi soudaine que paralysante. La crise existentielle – ce n’est pas une crise de foi – qu’il doit alors traverser révèle la question sous-jacente fondamentale du métrage : comment (ré)concilier épanouissement individuel et destinée collective ? Peut-on s’épanouir en endossant des responsabilités qui nous dépassent ? Les autres semblent bien représenter une contrainte incompatible avec le développement personnel. Pour vivre heureux, vivons caché ? Non, pas forcément ; la voie qui séduit Melville n’est en effet pas propice à l’anonymat le plus protecteur. C’est davantage le poids des attentes des autres qui entraîne l’asphyxie.

         Dès lors, comment y survivre ? Par la légèreté et le jeu. Puisque faire semblant c’est déjà être, le jeu se révèle dans le film de Moretti comme central à l’existence, soupape nécessaire et universelle qu’activeront tous les cardinaux lors de match sportifs réjouissants. A défaut d’une moto, la grande évasion du Vatican se fera ballon en main.

         Le film était l’opportunité trop rare d’un riche premier rôle pour un âge qui ne s’en voit offrir que très peu. Michel Piccoli y est – évidemment – immense, aussi touchant dans ses doutes qu’animé d’une passion de jeune premier au contact de la scène. On n’oubliera pas de sitôt la sérénité retrouvée de son discours final. Que Dujardin – très convaincant au demeurant – lui ai soufflé la Palme a de quoi franchement intriguer. Rendons à César les mérites qu’on lui a volés : habemus palmam, Michel Piccoli.

(1) Il ne se montre quand même pas favorable à la religion, n’exagérons rien.

                  Ben Evans (D.W.: pas vu / B.E.: must see)

         Les plus grands noms du 7ème Art s'accord(ai)ent sur l'importance du faux pour créer le vrai. Art ludique par excellence, le cinéma plonge avec Pater dans la fontaine de jouvence et découvre, sous une simplicité de surfaces, des abymes de complexité.

         Dans leurs propres rôles (1), Alain Cavalier et Vincent Lindon (2), jouent au président et au premier ministre, devant la caméra du premier. Entre le pragmatisme de l'un et l'idéalisme de l'autre, la confrontation est inéluctable. Comme avec le formidable Copie Conforme d'Abbas Kiarostami, je et jeu ne vont pas tarder à se confondre; il n’y a dès lors plus ni documentaire ni fiction, mais une friction – quasi-herzogienne par certains aspects – des deux. L'expérience sujet du film se fait métaphore de la création cinématographique, mais pas que. L'ivresse du jeu et du pouvoir embarque sans mal le spectateur; Pater se dévoile alors, davantage que galvanisant, frondeur (mais sans avoir l'air d'y toucher), émaillé de petites saillies sous forme d'allusions, ou au détour d'une conversation. La politique étant aussi la célébration du tout-représentation, Vincent Lindon nous ouvrant son dressing, c'est déjà un acte politique. Quelque peu désabusé mais pas désespéré, Alain Cavalier dessine également une certaine vision de l'engagement citoyen aujourd'hui. Et s'il ne propose pas de solution, il semble appeler à un certain élan fraternel lorsque les classes se dissolvent autour d'un verre. Que le latin du titre n'induise personne en erreur: avec Pater, Alain Cavalier s'impose comme le réalisateur le plus jeune de l'année.

(1) apparemment, puisqu'il est impossible de distinguer le vrai du faux

(2) décidément l'un des acteurs les plus sympathiques du cinéma français

                  Ben Evans (D.W.: pas vu / B.E.: indispensable)

         On s'est beaucoup gaussé de la prétention du dernier Malick. C'est probablement un (double) tort, nous y reviendrons. A l'heure où l’on se gargarise des films sur le quotidien le plus banal - les films de boniches chers à Jean-Pierre Mocky -, il est forcément facile de dénoncer l’ambition peu commune de celui qui essaie par les images et le son de raconter le (son) grand Tout. Facile, donc, mais surtout dommage, tant l'enrichissement qu'il procure dame le pion à la frustration qu'il provoque.

         Si Tree of Life peut paraître fermé, c’est peut-être avant tout qu’il englobe le cosmos. Que peut-il y avoir en dehors du Tout, sinon Rien ? L’œuvre embrasse le monde dans son ensemble, de son commencement à la fin des temps, intégrant l’histoire de l’humanité à celle de l’univers. Si le début rebuta un peu par son esthétique léchée et bigarrée, la conclusion suscita les mêmes railleries, mais pour de mauvaises raisons semble-t-il. Terminant sa partie contemporaine par une morale pas glop, le metteur en scène y évoque une (sa) vision de la fin de l’existence terrestre, vision forcément hautement personnelle. (1) La grâce est réelle, le temps suspendu, mais la scène peine à transporter les contradicteurs. Mais qu’en aurions-nous bien à f….. d’être d’accord avec le cinéaste? Faudrait-il être partisan pour apprécier ?? Il faut toutefois noter le changement : jamais Terrence Malick ne nous avait présenté sa vision avec autant de clarté.

         La beauté du cinéma transcendantal de Malick reposait en partie sur l’humilité du questionnement qui y était à l’œuvre, de celui qui pense mais n’impose pas. Le corpus, uniquement composé de grand œuvres, parle au ressenti et à l’esprit, sans nous prendre pour des cons. L’indécision est aussi présente dans la fabuleuse évocation familiale de Tree of Life, qui occupe – donc – le cœur du film et représente – heureusement – la majorité de l’œuvre.

         Petite parenthèse méritée pour évoquer ce cœur, intense et vibrant. D’une beauté éblouissante, porté par des acteurs formidables – Jessica Chastain et Brad Pitt méritent au moins tous les éloges – , l’épisode met les sens en éveil et bouleverse au plus intime. La mise en scène de Malick surpasse les attentes et réinvente l’enfance au cinéma.

         Revenons à nos petits. Ici, l’enchaînement violence-regret entre les deux frères est peut-être bien la scène la plus explicite du geste malickien : décrire un univers pluriel, ouvrir à l’interprétation multiple du monde ; en l’occurrence, ici, inné ou acquis ? Entre créationnisme et déterminisme, le film fait appel à la pensée individuelle. Auparavant, dans son chef-d’œuvre absolu Le Nouveau Monde, cette compréhension multiple ne se vivait que par l’image - raccords contre ce qui est à l’œuvre dans le champ -, ce qui, suivant les humeurs, pouvait aboutir chez un même spectateur à des interprétations différentes. – La preuve par l’exemple, ici. – C’est la narration qui en est ici responsable, rendant le film moins viscéral et plus intellectuel, distanciation qui conduit en partie à l'appréciation goguenarde de la scène finale.

         Tree of Life ne suscite pas l’engouement le plus total à la sortie de la salle mais travaille, stimule, hante durablement après sa vision. La tortue passe encore la ligne avec le sourire.

(1)  On n'a jamais reproché à un cinéaste la défense de son athéisme, laissons Malick nous parler de sa foi, d’autant qu’à aucun moment il ne semble montrer la moindre volonté de convertir.

(2) Notamment la citation initiale et l’évocation du livre de Job en cours de métrage.

                  Ben Evans (D.W.: must see / B.E.: indispensable)